Музыка – это настроение, которое мы можем услышать в каждом окружающем звуке. Мы поговорили с дирижером Санкт-Петербургского импровизационного оркестра и куратором Музея звука Дмитрием Шубиным об отличиях импровизации от канонической музыки.
— Что такое музыка для вас как для дирижера?
— Последовательность звуковых событий в определенном временном отрезке. Для меня это один из языков, правда, почему-то я разговариваю чаще именно на нем. Основной язык – язык, на котором думаешь.
— Каким образом возникла идея создания Санкт-Петербургского импровизационного оркестра?
— Случайно. Раньше на месте Музея звука была Галерея экспериментального звука (ГЭЗ-21), которая занималась почти исключительно импровизационной музыкой. Ежегодно проводился рождественский джем, то есть приходили музыканты и устраивался спонтанный концерт. В очередной такой джем мне и пришла в голову мысль, что совершенно необязательно выходить на сцену по очереди — можно играть всем вместе..Через два месяца мы собрали первый раз оркестр. Но 15 человек практически не могут импровизировать без управления, потому что не имеют общей звуковой картины происходящего, соответственно надо было, чтобы звуковой поток как-то регулировался — и я стал дирижером.
— Расскажите, как зародился и развивается Оркестр?
— Санкт-Петербургский импровизационный оркестр существует уже четыре года, играет примерно раз в месяц. Репетиций не устраивает, только по особым случаям. Оркестр базируется при Музее Звука, здесь же функционирует Школа импровизационной музыки. По сути, это все одна и та же среда, в которой люди выступают в разных функциях: кто-то из музыкантов оркестра преподает в школе, кто-то из выпускников Школы становится участником оркестра, в экспозиции музея представлены в том числе самодельные инструменты и графические партитуры наших музыкантов, и так далее. Это единое коллективное тело.
Сначала оркестр занимался в основном разработкой собственного импровизационного языка, и это, безусловно, главное. Впрочем, сейчас мы делаем самые разные проекты, связанные в том числе и с видео (например, озвучивание знаменитого «Кодекса Серафини») и с какими-то электронными вещами. Возник еще смежный проект, идеологом которого является скрипачка оркестра Антонина Позднякова, выпускница школы. Антонина придумала проект под названием «Гаджетофония» — это тоже оркестр, но играющий исключительно на гаджетах, смартфонах, планшетах.
В прошлом году мы создали еще Учебный оркестр. В нем играют учащиеся, выпускники школы импровизации и преподаватели. Учебный оркестр дирижируется Николаем Рубановым (саксофонист группы «Аукцион») по системе Уолтера Томпсона. Рубанов — очень многоплановый музыкант и один из преподавателей школы импровизации.
Мы сотрудничаем и с зарубежными импровизационными оркестрами. У нас был совместный концерт со студентами кафедры импровизации парижской консерватории, играли вместе с одним швейцарским оркестром в музее современного искусства «Эрарта». Это был очень странный опыт, потому что мы решили, что будем играть с двумя дирижерами одновременно, разделив оркестр на две части. Я стараюсь отслеживать все импровизационные оркестры — сейчас где-то около 50 оркестров в мире, но в России мы единственные.
— Есть ли разница между вашими функциями дирижера и дирижера, допустим, симфонического оркестра?
— Разница очень большая. Во-первых, в симфоническом оркестре дирижер занимается интерпретацией написанной вещи. У нас бывает исполнение по графической партитуре, но графическая партитура определяет структуру, какие-то узловые точки, внутри — это все равно импровизация. Академический дирижер же интерпретирует то, что уже есть в нотации.
В мире есть две системы импровизационного дирижирования. Первая — Уолтера Томпсона (американский дирижер, разработавший свою собственную систему управления импровизационными оркестрами – прим.ред.). В его системе больше 1200 знаков, но она позволяет точно показать музыкантам абсолютно все, что хочешь услышать. В этой ситуации дирижер — композитор, который «играет» посредством оркестра. В России с системой Томпсона работает только наш Учебный оркестр во главе с Николаем Рубановым.
Есть другая система, которая восходит к принципам дирижирования London Improvisers Orchestra. Это оркестр, который работал с достаточно «плавающим» составом, то есть музыкант мог прийти сегодня в первый раз и уже вечером участвовать в концерте. Показать сразу все знаки перед концертом необходимо, но 1200 знаков не запомнить в один миг, так что вторая система более компактная и определяет лишь общие моменты развития музыкальной ткани. Санкт-Петербургский импровизационный оркестр отталкивался от лондонской системы, но сейчас она уже, конечно, сильно модифицирована, получился некий диалект. В целом, все наши музыканты отлично знают обе системы дирижирования.
Иногда во время концерта я могу просто стоять и ничего не показывать, потому что мне нравится все, что происходит на сцене. Но если меня что-то не устраивает, я пытаюсь повернуть развитие материала в нужном направлении. То есть моя задача скорее как у модератора — услышать, что делают музыканты и что-то интересное из этого вытащить.
— Есть ли аналоги Музея звука в Москве или в Европе?
— Есть очень большой музей в Вене, но на территории России ничего подобного нет. Галерея Экспериментального Звука работала достаточно долго, около полутора десятка лет, и это было единственное место в городе, которое занималось такими вещами. Во-первых, здесь сформировалась определенная музыкальная среда. Если вы играете импровизационную музыку и никогда здесь не были и ни с кем не общались, то скорее всего вы ее не играете, а играете что-то другое. Во-вторых, в ГЭЗ образовался огромный массив записей и каких-то девайсов, странных устройств для игры — например, легендарный утюгон, в котором звучат чугунные утюги, или бас-кларнет из водопроводных труб, и т.д. Весь этот материал был плавно трансформирован в Музей звука. Изменилась концепция и в сторону большей открытости. Если Галерея экспериментального звука ориентировалась на аудиторию, которая уже знает, что это за музыка, то Музей звука, ориентируясь также на профессиональную аудиторию, в то же время развернут в сторону более широкой публики.
— Можно ли назвать в какой-то степени сеансом психотерапии то, что у вас происходит? Как подобные проекты, шумы, звуки влияют на сознание человека?
— Это лучше спрашивать у людей, которые первый раз попали на концерт в Музей Звука или впервые услышали, как звучит тот или иной инструмент или попытались на нем играть. Есть разные отправные точки. К примеру, есть музыканты, которые оценивают происходящее в музее с профессиональной точки зрения. Они понимают контекст, знают, какую музыку сейчас играют в Лондоне, Берлине или Копенгагене, как это соотносится с тем, что делают молодые музыканты в России. Есть люди — интеллектуалы, никогда не занимавшиеся музыкой, а чем-то другим: зоологий, философией и так далее, которые впервые слышат что-то подобное и пытаются это осмыслить. Наконец, есть просто дети, которые приходят на экскурсии, и то, что здесь творится после — это просто очень весело слушать, потому что они начинают отчаянно колотить во все, что здесь способно звучать. И это самое ценное, потому что если дети будут расти с естественные отношением к звуку, пониманием, что все может звучать, что мир отражается в звуковой волне, то у них не будет барьера перед звуковым восприятием мира, звуковым мышлением.
— Расскажите об импровизационной школе и истории ее создания. Куда попадают талантливые ребята из школы импровизационной музыки, существует ли какая-то вертикаль развития музыканта и личности?
— Школа была следствием всего того, что я рассказывал. Эта среда действительно очень узкая. Новые музыканты появляются крайне редко, они просто могут не знать о том, что может быть такое, и отсюда возникает мысль — необходимо молодое поколение. Однако, само оно ниоткуда не возьмется, этим нужно заниматься. Поэтому была создана школа импровизационной музыки.
Обучение длится год. Школа не учит играть на музыкальных инструментах, предполагается, что этим вы должны заниматься сами, поэтому технический уровень игры у музыкантов самый разный — кто-то уже закончил консерваторию, а кто-то, придя в Школу, еще не знал нотной грамоты. Мы даем представление о том, как строится звук. У нас нет каких-то постоянных предметов. Преподаватели школы — это в основном практикующие музыканты, которые занимаются подобной музыкой: Николай Рубанов, Вячеслав Гайворонский, Константин Оганов, Виктор Соболенко. Некоторые преподаватели, например, композитор Владимир Раннев, ведут всего одно занятие за весь год. Но это занятие бывает такое значимое, что потом у ребят происходит прорыв. Школа дает навыки работы со звуковым материалом во времени и вхождение в среду. После этого все дело в активности ученика. Те, кто хочет играть, продолжают и находят свои собственные пути. С каждого года у нас активно продолжают играть как минимум два, иногда даже три человека, и это великолепный результат.
— Как обстоят дела с экспериментальной и музыкальной философией в Европе? В чем разница, задачи, цели, менталитет?
— Разница в общем небольшая. Дело в том, что в Европе есть ясное понимание, что музыка очень разная. Если визуально представить, она состоит из большого количества кругов: маленькие и большие, которые накладываются друг на друга и пересекаются. Одним из таких небольших кружочков на огромной карте будет импровизационная музыка. Европейцы представляют себе, что это просто одна из территорий звука и понимают масштаб. В России же есть тенденция большого стиля: музыканты часто считают, что они делают что-то сверхновое, революционное, которое должно победить весь мир. Вот в этом вся разница. То есть у нас преобладает некий модернистский подход, а в мире уже давно есть понимание равнозначимости всех музыкальных областей.
